Прочетете онлайн

Режисура. За метода.

аз

Може би единственото нещо, което можете да опитате да преподавате в театъра е метод. Въпреки това, в тяхното разбиране на метода, различни майстори понякога се оказват толкова малко съгласни помежду си, техните възгледи и предпочитания са толкова различни, че понякога искате да зададете въпроса: „Имаше ли метод?” Въпреки това, ежедневната педагогическа практика изисква своя - Въпросите трябва да отговарят на учениците, колегите и най-вече - на самия него. Това съзря нуждата да се фиксират мислите си по този въпрос на хартия.

В никакъв случай не искам всичко, което се споменава тук, да се възприема от никого като един вид окончателна истина, сбор от безусловни аксиоми и още повече рецепти. Не, това е само моята лична гледна точка, резултат от многогодишно наблюдение, размисъл, сравнение, практически опит. И най-важното, може би, резултатът от общуването с много прекрасни хора, щастието на срещите, с които съдбата ми представи. Голяма част от това, което ще кажа, доколкото знам, изобщо не е публикувана, съществува само в „устни традиции“, често подложени на неизбежни изкривявания и субективни интерпретации в представянето. Също субективно и тенденциозно, вероятно ще бъда. По същия начин всички примери за анализ на пиесите, техните сценични решения, които цитирах, са само моя лична гледна точка. Нищо не може да се направи: нашата професия включва този субективизъм. Но за да обясним нещо ясно, нямаме друг начин, освен да позволим свидетели на собствената си творческа "кухня".

Така че, това ще бъде за метода.

Трябва да признаем: в нашата теория и методология, тя все още е толкова нестабилна и несигурна, толкова далеч от конкретната научна валидност, че ако не беше навик и мързел, -. Въпросите ще трябва да възникнат на всяка стъпка и опитите да се отговори на тях ще създадат все повече и повече нови проблеми.

- Какъв е действителният метод? - Отговорът е: "Станиславска система"! - А какво е "Станиславска система"? - Но кой не знае това? Но, за съжаление, и този въпрос днес изисква ясен отговор. Колкото и да интерпретираме: „доктрината за суперзадачата“, „доктрината за крайното действие“, без значение колко насложени „елементи“ се накланят - това не става ясно. И ако вземем предвид, че самият Константин Сергеевич не бърза да публикува творбите си, считайки ги за непълни, недостатъчно проверени. Освен това, той пише остарели почти на бюрото. Станиславски продължи напред, учението беше развито и подобрено. Но имаше студенти, които, след като намериха един конкретен етап в търсенето на Учителя, абсолютизираха постигнатото на този етап. Учениците си тръгнаха, разпространявайки идеите си за „системата”, канонизирайки не само добре познати теоретични предложения, но и конкретни практически техники, подходи, дори упражнения. И това важи за всички, дори за най-независимите и талантливи. Както обичаше да повтаря А.Гончаров: „Всички Михаил Чехов е изданието на Станиславски на двадесетте години“. Но още имаше тридесетте години, може би най-плодотворните години по отношение на формирането на метода.

Така че, защитавайки системата на Станиславски, нейните принципи, не бива по никакъв начин да издига своите индивидуални тези и изявления в догмата, чрез повтарящи се формулировки и дефиниции, без значение колко забележителни са те сами по себе си. По-скоро е необходимо да бъде пропитан с духа на великото учение, неговата експериментална, творческа същност. Системата е вектор на основната посока на психологическия реализъм в драматичното изкуство. Някои от нейните моменти, открити от Станиславски, са от непрекъснато значение (например, доктрината за суперзадача, например), но конкретни, особено специфични педагогически техники, могат не само да бъдат подложени на ревизия, но и задължително1, непременно да бъдат актуализирани. По същия начин днешният поглед върху "метода на физическите действия" - последната, най-велика страница на творческото търсене на гений, вероятно би трябвало да бъде малко по-различен от начина, по който го възприемат неговите съвременници - ученици, съучастници и свидетели.

Така че се доближихме до това, което се нарича метод. Но дори и тук изведнъж се оказва, че няма яснота. Почти механично повтаряме: “методът на физическите действия”, “методът на ефективния анализ”, “методът на етюда”, често не се мъчим да разберем разликата между тези понятия. В същото време и трите „метода“ се възприемат като почти еднакви.

Спомням си колко преди години се опитах да започна разговор с покойния О.Я.Ремез, сериозен и дълбок познавач на наследството на К.С. Станиславски, по тази тема. Ремес отговори: - Да, не, всъщност няма разлика. Просто М.О. Кнебел винаги спореше с Топорков и Кедров за разбирането на метода на физическите действия, така че версията й да не се бърка с чужда, дал името й - „методът на ефективния анализ“. Успокоих се и дълго време бях доволен от тази гледна точка, изхвърляйки проблема от главата си. И само години по-късно, след като работил заедно с А. А. Гончаров, след като наблюдавал репетициите на майстора, след като слушал лекциите му с учениците, разбрах как О.Я.Ремез е грешал и как аз самият бях толкова объркан. Сега съм убеден: говорим за три напълно независими елемента, които заедно съставляват един единствен метод на работа на режисьора върху пиесата [1].

Режисура. За метода

Попов, Питър Г.

Режисура. За метода.

Така че, това ще бъде за метода.

Откъде идва объркването? - Мисля, че една от основните причини е, че и Станиславски, и Кнебел в своите литературни произведения са действали главно като учители. Станиславски се притесняваше от търсенето на начини да освободи художници от клишета, търсеше средства, които предизвикваха личното присъствие на художника в ролята. Мария Осиповна, която се тревожеше за същите проблеми, се занимаваше главно с учениците. Техниката, отворена от Станиславски - репетиране на игрален етюд - стана отличен ключ за решаването на тези (и много други) задачи. Следователно, във всички откъси на Станиславски, посветени на метода на физическите действия, и в работата на Кнебел (На ефективния анализ на играта и ролята), голямо внимание се обръща на този нов метод за провеждане на репетициите, който интензивно ускорява процеса и свежда периода на масата до минимум. Поради този ангажимент и на етюдната работа, по мое сегашно мнение, възникна мотивът за идентифициране на напълно различни моменти от метода.

Трябва да кажа, че тук не бях сама. Професор В. Филщински, професор в театралната академия в Санкт Петербург, казва същото: „Какъв е„ методът на физическите действия ”и защо се нарича това? Защо "метод"? Какъв метод? Репетира игра? Индивидуалният актьор работи върху ролята? Или това е просто метод за привличане на работа? Или метод за създаване на подкрепа за оценка на ролята? И защо, когато говорим за „метода на физическите действия“, физическите усещания често ли падат? По-скоро би изглеждало да се каже: "Методът на физическите действия и усещания". И как този метод е свързан с другия - с метода на ефективния анализ? Защо често те се споменават един до друг или смесени. "[2].

Ще се опитам да отговоря на всички въпроси, поставени от Вениамин Михайлович Филщински. Но за да направя това, като цяло за всичко свързано с разбирането на метода, мисля, че днес е необходимо да се оставят настрана всичко, свързано с етюда, в скоби за разговор и да се говори за това, което е по същество "метод на физически действия" и " метод за ефективен анализ.

И все пак, това може да се случи именно поради тази причина, но си струва да кажем няколко думи за репетиционния метод на етюда и за разликата му от етюд като средство за преподаване на актьор, същия етюд, който е в основата на първата година от действащите факултети на всички, вероятно специални. институции на Русия.

Етюд образователна и етюдна репетиция - фундаментално различни неща. Те са различни във всичко: за собствени цели, в процеса на подготовка и провеждане, в анализа и дори в критериите за оценка.

Изследователската скица, в съвременния му смисъл, съвсем не е нещо, за което Константин Сергеевич веднъж е писал в „Работата на актьор... ”- спомняте си за безкрайните репетиции на глупости, наречени„ парещи пари “? Тук няма истина, нито жизнена, нито театрална, нито „вампук“, нито както бихме казали днес „Санта Барбара“! Днес (противно на традициите и практиката на повечето отдели), етюдът не може да бъде репетиран не само, но трябва да съществува по същество еднократно. Всеки опит да се повтори етюдът на изследването е грубо изкривяване на неговата същност, смисъл и задачи. Скица за изследване е предназначена да внуши на бъдещия художник уменията за лично присъствие в измислени обстоятелства, в една въображаема ситуация. В същото време изпълнителят трябва да бъде поставен в такива условия, които да го принудят максимално, да го провокират да действат „действително, целесъобразно, продуктивно” (по терминологията на Станиславски). И това е възможно в началния етап на овладяване на професията, само в случаите, когато участниците в етюда не знаят нищо предварително, когато нямат нито подготвени реплики, нито планираната приблизително най-малко структура на събитието, нито очертанията на поведение. Всеки от тях е напълно зависим от моментното поведение на партньора. Когато се подготвя такъв етюд, най-важното е „конспирация”: кои сме ние, кои сме ние, какви са обстоятелствата, в които ще действаме, и най-важното, какво е послужило като отправна точка на конфликта, какво е „оригиналното”. Колкото по-точно е "тайното споразумение" - толкова по-успешен ще бъде етюдът. Като цяло асоциацията на художника с най-прецизния и чувствителен компютър ме преследва напоследък: ако актьор, режисьор или учител има точна, конкретна, грамотна „програма“, природата му веднага ще реагира вярно и талантливо, ако „програмата“ не е специфична, тя съдържа грешка - природа веднага ще се провали, ще настъпи “разместване” на актьора, и ако Бог не позволи, “вирус” се пуска в компютъра.

Основните критерии за оценка на етюда са неговата достоверност, точност на реакциите, потапяне в обстоятелствата, физическа годност, логиката на взаимодействие между партньорите и др. Веднага след като този етюд, изпълнителите се опитват да повторят (направих го нарочно и внимателно) - всичките му добродетели незабавно умират: свежест, автентичност, спонтанност изчезват; учениците подсъзнателно се опитват да възпроизведат сюжета, който се е появил импровизационно: последния път те несъзнателно си спомнят текста и успешните устройства. С една дума, подобно повторение на етюд на изследване се превръща в обикновена репетиция на пасаж, с единствената разлика, че пасажът обикновено е взет от висококачествена литература, има точно конструирана събитие, истински художествен текст. Когато се вгледате в репетирани и изнесени етюди, въпросът несъзнателно възниква: „Защо се нуждаем от същите тези изследвания? "Вземете веднага" пасажи "и ги репетирайте, а не тези слаби, аматьорски опити да създадете своя собствена пиеса!" - Но никаква добра литература не може да замести способността на студента да влезе в ситуация, без да знае нищо, напълно импровизиращо да съществува известно време на сцената, за да стигне до спонтанното извършване на акта.

Много от тях вече са зрели преди такова разбиране за училищно обучение, но - уви! - необходимостта да се подготвят етюди за провеждане на изпитния преглед на отдела заставя учителите (дори и тези, в чиито семинари учебният процес е изграден основно на импровизационна основа) да правят компромис. Страхът от евентуален провал, ужасът на синлитите на колегите се оказва толкова неразрушим сред най-уважаваните майстори, че почти никой не рискува да покаже неподготвени, моментално родени скици. В резултат на това, вместо декларираното разкриване на индивидуалностите на студентите, получаваме обикновеното им „покритие“. Но това е отделен разговор, съвсем различна тема.

Друго нещо, което етюд - форма на провеждане на репетиция. Тук са напълно различни цели, цели, критерии. Това означава, че един сравнително опитен изпълнител, който е способен да действа импровизационно при определени обстоятелства, който притежава органичните сценични процеси, анализира ситуацията, създадена от драматурга заедно с режисьора, опитвайки се да преживее текста на автора и използвайки всички умения и опит, придобити в това проучване., Така, предметът на творческия интерес на художника в момента на репетицията е действие, дело, конфликт, обстоятелства, а не „думи”, за които е толкова лесно да се скрие, което човек иска да „играе” по различни начини. В тази ситуация основният критерий за оценяване на етюд става, на първо място, съответствието на логиката на импровизацията с логиката на автора. Търсят се причините за отклонение от тази логика, повторенията на етюда са необходими: те все повече приближават изпълнителите към ефективната структура, към мотивите на поведението на героите, дадени от драматурга. Текстът на автора „сам по себе си” започва да се изучава, в паметта на художника непрекъснато се появяват отделни точни изрази, цели фрази. Импровизацията с всяко повторение все повече се доближава до това, което пише драматургът.

Методът на етюд за провеждане на репетиция е забележително изобретение на Станиславски, което е доразвито в педагогическите изследвания на MO Knebel. Необходимо ли е обаче да се идентифицира етюдната работа с метода на ефективния анализ и метода на физическите действия? - Убеден съм, че днес - не.

Веднъж се разгневих, че гневният поддръжник на метода за ефективен анализ, Г. А. Товстоногов, позволи на артистите си да отидат на репетициите, за да ходят на сцената с текста в ръцете си. Това е "не според Кнебел"! Сега мисля много различно. Променя се времето, действа психотехника. Днес не само професионален артист от висок клас (а именно, такива творци са работили с Товстоногов), но вече студент от 2-ра и 3-та година е толкова добре възпитан, че търси и намира действие за всеки текст. Не бива да бъде преквалифициран, тъй като Станиславски е преквалифицирал своите светила, не трябва да се научи да бъде ефективен всеки път наново, както вероятно е било необходимо през 50-те - 60-те години. Днес е режисьорският

анализ веднага "пада на езика", провокира действаща психофизика към действие.

Дали това обстоятелство премахва “етюдния етюд е красив и като начин на работа с млади, все още неопитни художници, и като средство за ефективна практическа проверка на намеренията на режисьора. Да, и понякога самият опитен майстор не, не, и той ще поиска да "провери" една идея с етюд. Всичко е навреме и на място. Имате нужда от скица - страхотно! Няма нужда - можете спокойно да се справите без него. Не е необходимо да превърнете живото устройство в догма;

Повтарям обаче, че в момента не се занимаваме с обсъждане на предимствата и слабостите на етюдната работа по пиесата. Това, което беше казано, е само да размие тези три точки в нашето разбиране: етюд - като начин за провеждане на репетиция, ефективен анализ и метод на физически действия.

Сега нека се опитаме да разберем какво остава в нашите ръце, след като скицата най-накрая е извадена от разсъжденията ни.

Страхувам се, че след такава операция в текста на работата на МО Кнебел няма да остане повече от двадесет процента. И все пак с въпроси, свързани с метода на ефективния анализ, най-вероятно ще започне. Защо така - надявам се да стане ясно по-късно.

А.А.Гончаров си спомня: „Първото ми впечатление от иновациите на Кнебел беше много силно. След това изтичах, издърпвах езика си през кедровите работилници и бях безкрайно очарован от „физическите действия“ по всички възможни начини. Любопитството по някакъв начин ме доведе до един от уроците на Мария Осиповна. Тя подреждаше някаква игра. И изведнъж ми се разкри нещо фундаментално ново: напълно непознато за мен тогава - събитие - влезе в съзнанието ми. В тези ранни години, методологията все още твърдо властваше "парчета и задачи", в които ние, на теория и практика, разделяхме пиесата. Събитието изтрива рамката на „парчето“, води по-ясно до усещането за цялото, предлага друг начин за образно интерпретиране на материала. „Парчетата” бяха забравени завинаги, настъпи нов етап, който до този момент отваря неизвестни възможности за разбиране на цялото. И за това съм вечно благодарна на нея: случило се е откритие, от което, бих казал, започнали подходите към истинското разбиране на професията. Тогава им поставих „европейската хроника” на Арбузов в театъра. Yermolova. Точно от класа, Кнебел отлетя на репетицията, за да провери откритието. Тя работи! Как е възможно да се забрави? ”[3].

Вероятно именно това понятие - “събитие” - е семето на това, което се нарича “метод за ефективен анализ”. Да разкрие евентуалния характер на пиесата, да изгради структурата на поредицата от събития, да намери ефективни линии на поведение за участниците в събитията, да разбере причините за техните действия - това е да се направи ефективен анализ.

Но тук се оказва, че има много въпроси. Какво е събитие?

Няма съгласие по въпроса, този привидно ясен термин. Въпросът е, че например проф. А. Поламишев от училище „Щукин”, който отчаяно иска да намери задоволително (не за ежедневието, а за професията) тълкуване на този термин, дори отказва да го използва, заменяйки „събитие” с „факт на конфликт”, „За по-голяма точност при определянето на функциите на този елемент на драмата, ние предлагаме да го наречем„ факт на конфликта “. Такъв термин е очевидно по-универсален, защото е по-скромен при търсенето, отколкото "събитие", но в същото време съдържа едновременно "събитие" и "инцидент" и някакъв вид "феномен" и "инцидент". и “водещо предложено обстоятелство” и “ефективен факт”, и просто “факт” и много други много различни прояви на конфликт. Предложеният термин, по наше мнение, помага за по-точно проникване в същността на действието на пиесата. Стойността на “конфликтния факт” е особено ярко проявена в последователното отваряне на всички конфликтни факти от пиесата ”[4].

Струва ми се, че Александър Михайлович Поламишев е погрешно тук. (Обичам и уважавам този отличителен учител и директор, но това не означава, че мога да се съглася с него по всичко). Разделянето на пиесата само на „противоречиви факти”, дори и при условие, че самите тези факти могат да бъдат повече или по-малко значими, ни обрича да изградим последователна верига от факти и факти, краткосрочни действия, но ни прави невъзможно да гледаме пиесата като структура, която има ясно изразен, бих казал - графичен - състав. По същество апелът към „факта на конфликта” ни връща назад, към периода на разделяне на пиесата на „парчета и задачи”. А. М. Поламишев смята, че „относителността на термина„ събитие ”изглежда очевидна за нас, когато се обърнем към драматургията на Чехов.“ (5) Но като използваме примера на драматичната иновация на А. Чехов, най-очевидното предимство е,

Например, ако вземем „Три сестри“ като пример III и го анализираме на „конфликтни факти“, той ще бъде разделен на отделни, леко свързани епизоди: пожар в града, пожарникари трябва да бъдат взети; Наташа е скандал с бавачка и се опитва да премести Олга на първия етаж; пиян Чебутикин разби часовника; Соленото, както винаги намира вина за барона и т.н. и т.н. Но ако виждаме зад всички тези епизоди и частни факти едно общо събитие; много по-значим за актьорите на пиесата, отколкото дори огън, но Чехов е скрит в подтекста, на заден план - новината за прехвърлянето на бригадата - действието незабавно придобива почтеност, хармония, мотивация. Наистина, предстоящото прехвърляне на бригадата засяга абсолютно всички, това е фундаментална промяна в съдбата на героите. Поради тази причина Тузенбах най-накрая реши да се пенсионира: не може да се раздели с Ирина. Ето защо Чебутикин започна да пие: трябваше да се подчинява на заповедта и да остави единствените близки до него хора. Затова Маша и Вершинин решават какво още не са готови да направят: трябва да имат време да живеят, да достигнат оставащото време. Наташа бърза, усещайки интимните промени в къщата. Солени провокира Тузенбах: той трябва да отиде, но „щастливият съперник” остава. И така във всичко, на всеки "факт на конфликт" или докосване. Как да преодолеем това огромно събитие, да го разменяме за определено?! Задачата на режисьора се състои в това, че зад редица разнородни и на пръв поглед несвързани обстоятелства и факти, намират това, което представлява извор на действие, което не нарушава, а концентрира действието, което му дава единство и почтеност, за да разкрие сюжета. Тук, изглежда, стигнахме до доста ясно изразена дефиниция на разликата в подходите: анализ на играта чрез събития - анализ на сюжета; анализ на "конфликтни факти" - анализ на нивото на парцела. (Разбира се, ако разбираме сюжета и сюжета по начина, по който прави LS Vygotsky, например [6].)

Ето още един пример от Чехов. Акт II на Cherry Orchard. Той почти винаги оставя странно впечатление: някои фрагментарни забележки, никой не слуша никого, никой не отговаря на никого. Не сядайте. Вие ще разберете къде, в някой изоставен параклис, Яша, Дуняша, Епиходов и Шарлот. Какво става между тях? Каква е нуждата от престоя им тук? Това е, разбира се, нещо, което изглежда ясно: Дуняша е влюбен в Яша и се опитва да го върне, който се е охладил; Епиходов е ревнив и се стреми да успокои Дуняша за себе си, за да постигне отговор на неговото предложение. Но какво има Шарлот с пистолет и краставица? И защо самият Яша стои тук, ако Дуняша вече не го интересува? - И само като осъзнаваме, че господа са сега в града, където Лопахин ги е поканил да вечерят в ресторант, получаваме възможност да отговорим на всички тези въпроси. - Яша, лакей на Раневская, очаква господарката си. Фактът, че това е така, се потвърждава по време на завръщането на Гаев и Раневская: Яша бързо избягва Дуняша, а сам остава на поста си. Мястото на действие е границата на имението, именно тук господарите ще трябва да влязат в своята „собствена” земя. Тук Яша чака своя дълг, той ще си тръгне само когато Раневска го изпрати. И Дуняша и Епиходов "се присъединиха" към него. Шарлот, която се върна от лов, се натъкна на цялата компания. Освен това, след текста, след изясняване на връзката, се разкрива скрита тревога: хората не могат, но не знаят, че Лопахин сега убеждава господата им да прехвърлят имението. За всеки от участниците в епизода това е от жизненоважно значение. Яша чака, когато, най-накрая, след като продаде имота, Раневская ще се върне в Париж. Дуняша се страхува, че Яша ще се върне в чужбина. Епиходов, усещайки напрежението в момента, се опитва да се възползва от ситуацията. Що се отнася до Шарлот, тя няма представа какво ще се случи с нея след продажбата на имота, тя няма абсолютно къде да отиде. Несигурност и безпокойство. Какво правят хората в ситуация, в която нямат право да се променят, когато решението на техните съдби зависи от другите, а те сами могат да чакат присъдата? - Това вече зависи от техните индивидуални цели, от техните герои, от интерпретация, накрая. Друго нещо е важно: след като открихме събитие - сега съдбата на имота се решава в града - ние ясно разбираме как да изградим тяхното поведение, как да организираме конфликт.

Но господа се появиха в далечината, така че те дойдоха. Те са толкова заети с разговора си, че не виждат Яша и само забелязват миризмата на пурата му. Все пак те не решиха нищо! Ето защо Раневская, Гаев и Лопахин седят на пейката тук: не можете да се върнете у дома, да пресечете прага си, без да вземете решение. И едва след като планът на Лопахин бъде окончателно отхвърлен (ново, изключително важно събитие!), Действието е предмет на това прието решение.

Отново, както в случая с Акт ІІІ на трите сестри, действието придоби конкретичност, честност, бих казал - заговор.

Не, по никакъв начин не можете да откажете да потърсите събитие, или от това много прекрасно понятие. Професионалният дълг на режисьора е да мисли по един пътен начин, това е основата на режисьорската професия.

Събитията може да не са толкова много, много по-малко от фактите. Но именно върху тях почива сюжета, композицията на представянето остава.

Сега нека се опитаме отново да отговорим на въпроса: какво е това събитие? Как да го търсим? Въпросът не е празен. Самата MO Knebel, притеснена за бъдещето на метода, пише: „Смятам, че въпросът за разкриването на събитие сега е от решаващо значение за съвременното изкуство. Зависи от това как ще се свържем по-нататък с този въпрос, където ще се развива изкуството на театъра“ [ 7]. В същото време Мария Осиповна не дава никаква дефиниция на това, което означава с думата „събитие”, като се има предвид, очевидно, че това е очевидно. Има само едно, обаче, много значимо позоваване на М. Е. Салтиков-Шчедрин: „От гледна точка на драматичното събитие се счита, че е последната дума или поне решаваща повратна точка на цялото човешко съществуване” [8].

Така ще се опитаме да преминем през всякакъв вид научен език, препратки към речници и филологически екскурзии (съвместно съществуване, съвместно съществуване), за да възприемем това качество на "решаващата повратна точка" като основна характеристика на събитието. Не, нямам нищо против, че всеки елемент от нашата професия ще бъде разбран, използвайки данни от различни области на знанието. Напротив! Само по този начин можем най-накрая да донесем нашата приблизителна „творческа кухня” към конкретността и точността, характерни за другите видове изкуство - музика, живопис, хореография, вокал. Струва ми се обаче, че човек трябва да започне не с търсенето “наоколо”, а с изясняване на същността на явлението, какво точно е на основата на драматичния театър, а само след това да го потопи в общия научен контекст.

Така че "решаващата повратна точка" е коренният знак на събитието. Търнът може да бъде мигновен, остър, неочакван и може да узрее и да се подготвя за дълго време. Последиците от търна също могат да имат пряк и непосредствен ефект и могат да се проявят само след значителен период от време. Всичко това е изключително индивидуално и зависи от набор от обстоятелства. Някои модели и системни механизми обаче все още се виждат ясно тук.

Най-видимото събитие е „външно“, т.е. такава, когато на търна се появяват причини, приведени в действие, като че ли от страна. Такива причини са всички видове „новини“, „посещения“ и „енории“, „изненади“, „злополуки“ и др. Примери за подобни събития могат да се запомнят толкова, колкото искате от всеки автор, вариращи от древните гърци до последните.

Много по-малко очевидни, но това не са по-малко (и често повече) значими „вътрешни” събития, които не са свързани с промени във външните обстоятелства, а с решенията и действията на героите, които са възникнали и съзрели в хода на действието. Няма думи, най-важното събитие на не-зестрата на Островски е пристигането на Паратов, но може би е много по-важно, че Паратов, научавайки за предстоящия брак на Лариса, реши да посети Огудалов с цел да бъде поканен на вечеря в Карандишев. Неговото решение радикално повлия на съдбата на абсолютно всички актьори в пиесата - от самата Лариса до барманите. Сергей Сергеевич нямаше да каже нищо, щеше да остави Огудалов сам - нямаше да има драма (във всеки случай, тази, която писа Островски). Или друг вариант, Паратов нямаше да уведоми Кнуров и Вожеватова за намерението му, а отново щеше да се окаже съвсем различна история.

Режисьорът трябва да се култивира в себе си, бих го нарекъл, „чувството за обръщане“. Въпреки това, действието не се развива в прост модел - от завой до завой. Всичко е много по-сложно. В добрата пиеса структурата на събитието е изградена на принципа на добре позната приказка: морето, щука в морето, яйце в щука, игла в яйце и смъртта на Кощеев в края на иглата. Големите събития от миналото улавят настоящето, засягат го; в този момент се случват неговите завои и сблъсъци, сред които, както при върха на иглата, е точката, в която ходът на действието на епизода, акта, цялостното изпълнение се променя радикално. Понякога този обрат е разбираем, ярък, се появява пред зрителя - тогава е Шекспир, Молиер. Понякога е скрит и удавен в дълбините на "втория план", изваден от сцената или сцената. Тогава това е Чехов, Горки. Но във всеки случай, за да открие някакво събитие, режисьорът се нуждае от „чувство за завой“, като му дава право да каже цял, понякога много дълъг период от текста: „Няма ред, не, не, не. все още не. И ето го!

Това не означава, че „не, не“, предшестващо завой, е извън събитието. Извън събитието няма нищо в живота, нито в театъра. Едва докато казваме „не, не“ - това означава, че анализираният епизод принадлежи или на зоната на вече настъпило събитие, или поведението на героите подготвя ново. Тогава събитието узрява отвътре, набъбва и изведнъж изчезва. Ето го - моментът на обръщане! В друг случай героите се поглъщат в настоящето, без да очакват нещо неочаквано и изведнъж внезапно нещо се разбива отвън и обръща живота им.

Харесва ми начинът, по който режисьорът Александър Мита говори за събитието в книгата си “Кино между ада и рай”: “В резултат на това събитията на характера се променят и не могат да се върнат назад. Събитието е като раждане след бременност. След раждането всичко се промени и вече не можете да бъдете отново бременна с едно и също дете. Трябва да живеем, да отглеждаме дете, да се грижим за него. Събитието придвижва историята напред, тъй като опитите на бременна жена настояват детето да ги види. ”[9]

Така, събитието е структурна връзка на сюжета, който има своя собствена отправна точка, развитие, връх, връщане - и развръзка. Във връзка със събитието героите може да са в различна позиция: те го подготвят сами, бутат го напред; други не са непосредствено включени в орбитата на събитието, но до степен, която се случва става важна за тях. Но повратната точка неизбежно ще засегне всички участници в събитието, драстично ще промени поведението си, емоционалното състояние и ефективните задачи. Следващият е завъртащият се контур, неговият резултат, енергията на който продължава да развива действието. И на фона на този шлейф, предварително парцели от следващия завой, следващото събитие вече се ражда.

Намирането на структурата на събитието зад текста, изясняване на сюжета, определяне на индивидуалните ефективни линии на поведение на героите - всичко това е в рамките на ефективен анализ на пиесата. Но може би най-важната част от тази работа е търсенето на ефективни мотиви за шофиране на герои. Това е пряко свързано с въпроса за свръхзадачата и следователно с процеса на формиране на идеята за представянето.

Друг К. С. Станиславски пише: “. Метаморфозата ще се случи с трагедията на Хамлет от промяната на името на най-важната му задача. Ако я наричате „Искам да почитам паметта на баща си“, ще се опирам на семейната драма. Заглавието „Искам да знам тайните на живота” ще доведе до мистична трагедия, в която човек, който е погледнал отвъд прага на живота, вече не може да съществува, без да разреши въпроса за смисъла на живота. Някои искат да видят в Хамлет втория Месия, който с меч в ръцете си трябва да очисти земята на мръсотията. Супер задачата „Искам да спася човечеството” ще продължи да разширява и задълбочава трагедията “[10].

В този пасаж - всичко от Станиславски! От една страна, това е поразително откритие за всички времена, от друга страна, изявление, пълно с неточности: използването на термина "супер задача" в два смисъла (и в смисъла на крайната цел на героя чрез действие и в смисъла на идеята за изпълнение) задачите на глагола “искам”, който той самият, според МО Кнебел, отказва в последните си години. Но що се отнася до думата „искам” или факта, че Константин Сергеевич веднъж нарича „линия на волята на ролята”, това също не е просто, и съвсем не е случайно. В крайна сметка, ако един герой е пълноценен, триизмерен, оживен артистичен образ, жив характер, той трябва да има свой собствен подсъзнателен ум, „вторият план”, който не е непременно реализиран от самия герой, а всъщност формира поведението му. Това беше първоначално и то се появява в професионалната употреба на Станиславски на това много „искам”, което по-късно беше заменено от специфичното „мотив” понятие, което напълно съответстваше на съвременната психологическа наука.

Наистина безценното наблюдение на Станиславски ни позволява да направим много далечни изводи: мотивацията на поведението на героите обхваща основата на всички съществени аспекти на пиесата: нейната идея, жанр, стил. Проникването в областта на поведенческата мотивация е пътят към активността и валидността на сценичното действие. „Мотивацията е мотивацията, която предизвиква активността на организма и определя нейната посока. /. / Ако изучаваме въпроса за какво е насочена активността на организма, заради което е изборът на тези действия на поведение, а не на други, първо се изследват проявите на мотивите като причини, определящи избора на посоката на поведение ”[11].

За да се разкрие мотивационната причина за поведение, акт, дори на пръв поглед, най-нелогичният, абсурден, привидно немотивиран, означава да се разбере същността и същността на характера на героя. В същото време е много важно качеството на мотивацията да съответства на намеренията на драматурга; „Удряне на автора“ не е нищо повече от точното познаване на мотивите на поведението на неговите герои. Напротив, мотивацията на действията им по причини, които очевидно не са предвидени от драматургата, е грубо изкривяване на неговия план и идея. (Ярък пример за това са известните Чеховски Три сестри, където Солоний уби Тюзенбах за очевидни хомосексуални причини. Чехов е тук!)

Но как да проникнем в „втория план“, как да разкрием този много мотив, как да разберем водещата нужда да накараш човек да действа? Как да разберете защо характерът в тази ситуация се държи по различен начин? - Отговорът е един: първо трябва да изясните самата ситуация. Директорът, като детектив, трябва първо да проучи обстоятелствата на извършеното деяние, да събере факти, доказателства и въз основа на тяхното сравнение да приеме някои и да отхвърли други версии на мотивите, които са подтикнали лицето към този акт. Така отново се връщаме към разговора за сюжета. Първо трябва да разберете какво се е случило в пиесата, а след това да направите предположения за това защо се е случило по този начин. В противен случай рискуваме да наложим нашата логика, собствена, най-вероятно погрешна, тенденция, която в криминалистиката би била равна на фалшиво обвинение или неоправдано оправдание. Пренебрегването на логиката на сюжета е пътят към неистината. Тъй като моят първи учител в професията обичаше да повтаря, чудесно и уви, вече добре забравен, режисьорът Петър Василев: „Ако искате да разберете идеята за едно произведение, разберете защо авторът е дал своя герой, а не друга съдба”.

Тук също е уместно да си припомним любимия творчески принцип на моя последен учител А. А. Гончаров: „Трябва винаги да вървиш от цялото към конкретното и никога, напротив!” Наистина, дори най-ярките, експресивни и завладяващи дори се оказват разрушителни за здравия разум. изпълненията, ако не са подчинени на едно решение, не са обвързани в един участък. Този възел, който обединява всички индивидуални прояви на героите, е събитието. Именно поради това обстоятелство определянето на поредица от събития в ефективния анализ на една игра трябва винаги да бъде първоначално. Само чрез разбиране на основните събития, върху които почива сюжета, човек може да започне да търси индивидуални, ефективни линии, подчиняващи се на събитията, и след това да търси мотивационна причина за действията и действията на героите.

Между другото, именно тук, по мое мнение, това е най-уязвимата част от етюдната работа по изпълнението. Актьори, които не се чувстват, все още не разбират напълно същността на събитието (в противен случай не може да бъде в първите стъпки, когато художникът е принуден най-вече от себе си и ролята си!), Те се занимават единствено с търсенето на техните задачи и адаптации; изграждат конфликт спонтанно, често забравяйки за събитието, а режисьорът, очарован от жизнеността на импровизацията, не винаги намира смелостта да ги ограничи или преориентира. (Особено често това се случва, когато самият режисьор не разбира добре структурата на събитието и започва репетиции, като разчита на факта, че „съвместното изследване чрез действие“ ще разкрие смисъла на случващото се в пиесата, т.е. собствените им професионални отговорности). Така единството на идеята се разрушава, сюжетът се замъглява, пиесата „се разпада”.

Така че, намери събития, изграждане на парцел. И на какви събития се задържа парцелът? Какви събития са, така да се каже, сформиращи, и кои не са?

MO Knebel говори доста за "първоначалното" събитие. Често повтаряме в репетиционното настроение: „основното събитие”, „основното събитие”. В този случай ние обикновено не се притесняваме твърде много от обяснението на какво се има предвид. Основното нещо е най-важното.

Но в края на краищата се занимавахме с изкуство, което очевидно се подчинява на определени закони (закони на композицията, закони на влияние върху възприятието на публиката), тогава би трябвало да има някои закономерности в оформянето на структурата на събитието. Станиславски не може да намери нищо за тези закони и закони, а и Кнебел не казва нищо за това. Това е съвсем естествено: в крайна сметка, дори работата на Мария Осиповна е всъщност все още само „първата поглъщане“ на метода на ефективния анализ. Тя е далеч от съвършенство, тя е много (прости ми тази дума) - "дами", без да даваме пример за труден микс от събития, последователен и безмилостно дълбок (като например AV Efros!) Анализ. Но тя е пробив! Това е колосално откритие, което определя съдбата на цялото поколение вътрешна (а не само вътрешна) посока. Дали стойността на откритието на закона на Нютон за света не е по-малко от това, което беше Архимед пред него, а след - Айнщайн? Трябва да бъдем вечно благодарни на тази велика жена за нейната работа, за нейния огромен принос в развитието на метода.

Но нищо не е на място. По същия начин методът, докато е жив, не е закостен, не се превръща в догма, има способността да развива, подобрява, усъвършенства. И тук е необходимо да се каже за това по-нататъшно, животворно движение, което получи метод на ефективен анализ в проектите на Георги Александрович Товстоногов и Аркадий Йосифович Кацман. Това е изненадващо интересна страница от историята на метода, страницата, доколкото знам, все още не е правилно анализирана от никого, “дори не е фиксирана. Опитах се да намеря поне някои следи в бившия LGITMIK (сега SPATI) - без успех. Благодарение на ректора на SPATI Лев Геннадиевич Съндщрем, той ми представи няколко научни колекции, публикувани от отдел “Режисура”; Намерих в тези колекции много интересно и, мога да кажа, родно, но дори в книга, посветена на паметта на А. И. Кацман - „А.И.Кацман - театрален учител” - не намерих нито дума за темата, която ме интересува.

Междувременно Кацман ръководи редовни курсове за напреднали за млади учители от целия Съюз в LGITMIK, които насърчават и усъвършенстват неговото разбиране за метода. Родено е цялото племе на педагогически режисьори, които наричат себе си „Кацманавтами” и в по-голяма степен, които са по-малко, които са усвоили предложените нововъведения. Сега, може би, трудно е да се възстанови, колко е в този материал от Товстоногов и колко е от Кацман. Да, и самият материал също не е податлив на точно представяне: всеки от нас донесе собствени бележки и впечатления от курсовете.

Като цяло, поради моята тогава млада глупост и арогантност, не бях влязъл в същността на твърде много, така че не помня много, освен живите човешки наблюдения. Начинът, по който Кацман се занимаваше с литературния материал, ме раздразни: много ясно и недвусмислено Ефрос би го направил. Той остава спомен за възрастен, нервен, вечно раздразнен и недоволен мъж с дълга, оцветена коса, който носеше невъобразими кожени панталони. Очите с червени ивици изглеждаха упорити и предизвикателни. Беше нелепо да се наблюдава как учениците, потрепнали от постоянното „Стоп!” На Кацман, процъфтяваха в ръцете на Товстоногов, който правеше точно това, което им позволяваше да съществуват за доста дълъг период, без да спират. Честно казано, не разбрах нищо за метода по това време, безсрамно прескачане на лекции и наслаждавайки се на възможността да посетя Петър. И само след няколко години покойният ми приятел и колега Борис Нашчокин ми просвети. Той донесе от LGITMIK, от същите курсове Katsman, купища документи (къде са те сега?), В които всичко е записано по най-задълбочен начин. Борис, толкова нервен и страстен, колкото и самият Катсман, стана свиреп проповедник на всичко, донесено от Петър. Той изсипа нова терминология и "кликна" пиесите един след друг, доказвайки превъзходството и гъвкавостта на "Кацмарантиките". Първоначално говорех злонамерено и се подигравах на всичко, тъй като те вече бяха успели да го наричат в Москва, „петглавата“. Но Борис не пусна и под водка с палачинки, които той самият удивително измислен по този повод, изкован в мен нова наука. Бях упорит. И едва много по-късно, когато и Товстоногов, и Катсман умират, когато Борис вече е изчезнал, нещо в душата се бута и някои думи, мисли, образи започват да излизат от паметта. Следващо - всичко започна като само по себе си. Сега аз самият съм пламенен поддръжник на факта, че при липсата на по-точна дефиниция аз наричам "Санкт Петербургско училище".

Разбира се, всичко, за което ще продължа да говоря по тази тема, е моята субективна версия, реконструирана от паметта, дебюгирана в репетиции, преформулирана в лекции. Ако някой от бившите „кацманавци” отговори, спори, изясни или отрече, ще бъда много благодарен. Междувременно, нека всичко да бъде както аз го разбирам днес, как го използвам в моята поставена практика, докато преподавам ученици и слушатели.

Така че, първото нещо, което трябва да се направи, като се говори за разбирането на Ефективния анализ от Санкт Петербургското училище, е да се спрем на малко по-различно отношение към поредицата от събития, отколкото е обичайно. В допълнение към факта, че събитията са разделени „като всички” на важни и по-малко значими, според тази теория, има пет (според друга версия - шест) ключови събития, на които се провежда действие от край до край и сюжет на всяка игра. Тези възли са "предложеното обстоятелство", "първоначалното" събитие, "определящото" събитие, "централното", "основното" и "окончателното" събитие.

Без значение колко важни и значими са всякакви събития и обстоятелства в играта, тези възли, като върхове, върховете на действието, които се подчиняват на цялата логика на развитието на сюжета, носят много специален семантичен и композиционен товар. На пръв поглед, такава конструкция изглежда ненужно педантична, изкуствена и схематична, тя може да предизвика раздразнение и отхвърляне, като всеки опит да се наложи на живите произведения на изкуството нещо механично, давайки каноните на класицизма. Самият аз напълно съм преминал през това отхвърляне. Разправяйки се с Нащокин, аз изсипвах всякакви подигравателни думи, наречени новата училищна догма, схоластиката и талмудизма. Но постепенно истината започна да достига. И разбирането за значението на концепцията на Санкт Петербург започна да пробива точно от самото начало, от “предложеното предложено обстоятелство”.

"Водещото предложено обстоятелство" според мен е великото откритие на Товстоногов - Кацман. Проблемът не само се анализира отправната точка на сюжета („Как започна всичко?“). Тук се крие дефиницията на темата на пиесата. Правилно установеното "предложено предложено обстоятелство" изяснява атмосферата на пиесата и разкрива естеството на конфликта, то е надежден водач, определящ цялата идея на пиесата.

Дори самото определение говори за пълнотата на подхода към терминологията. В крайна сметка, едно събитие съществува само в настоящето, след като е влязло в миналото, то става предложено обстоятелство. В този случай говорим за това предложено обстоятелство, което въпреки временната си отдалеченост, има решаващо влияние върху съдбата на всички участници в историята, той води историята, я бута, провокира конфликт, определя мащаба и характера на конфликта.

Изглежда, че „предложеното обстоятелство” играе същата роля като „първоначалното събитие” в разбирането на MO Knebel. Всъщност, това е нещо съвсем различно. Тук, например, пиесата на А.М. Горки “Последният”, Мария Осиповна, я счита за “първоначално събитие” за опита на Коломийцев. Кнебел пише: “Първоначалното събитие беше договорено по-рано и, естествено, първата картина (особено първата сцена) беше напълно определена от него: както фактът, че всички се преместиха при Яков, така и фактът, че София трябваше постоянно да го пита за пари и писмото на Соколова., причинявайки такава остра реакция - всичко това са последици от опита за убийство на Коломийцев ”[12] - Струва ми се, че не звучи много убедително и неразумно да издигне цялата история на семейството на Коломийцев от този„ първоначален “и да разбере съдбата на героите. Застрелях се, съгласен съм. Но това все още е само един факт, може да се каже, инцидент. Има много въпроси: защо терористите стреляха? Защо полицейският началник трябва да подаде оставка заради неуспешния опит за убийство? И ако нямаше опит, наистина ли щеше да е наред в семейството? И т.н. и т.н. Не, убийството е само конкретно. Спектакълът „за изстрел” изважда сюжета от историческия и социален контекст, който е толкова важен за пиесата на Горки.

Да вземем, например, голямата трагедия на Хамлет. Дори и в това, и в изучаваната игра, ми се струва, че в повечето случаи много грешки се правят от режисурата и Шекспир, поради неточната дефиниция на „оригинала” или сега ще използваме терминологията на Санкт Петербург, „предложеното предложено обстоятелство”. Обикновено като отправна точка се приема смъртта на бащата. Вярно ли е това? - Разбира се, смъртта на най-големия Хамлет разтърси сина си. В държавата има смяна на владетеля, промяната не е напълно законна, защото прекият наследник е заобиколен. Но с такава представа за трагедията всичко се свежда до семейната история: Клавдий убива брат си, синът търси истината и отмъщава на баща си. Версията е примитивна и проста, като филма на Zeffirelli. Нека зададем „наивен“ въпрос: защо въобще трябваше да убиваме? - Отговор: заради властта или заради любовта. Разбира се, какъв вид Шекспир без любов? И тогава те започват да измислят онова, което Шекспир дори не споменава. Веднага след като режисьорите се опитват да изразят тази любов! Всичко се използва - от ръцете, простиращи се през завесата (Ю. Любимов), публиката, дадена от монарсите, лежащи в леглото (Г. Козинцев), към имитацията на половия акт (И. Бергман). Но Шекспир - е съвсем различен. Защо, например, той трябваше да напише голяма сцена, където Хорацио, Бернардо и Марсел, в очакване на Духа, да дискутират "международната ситуация"? Какво означава лавината от въпроси, които Марцел атакува Хорацио, означава:

Кой ще ми обясни

Защо толкова строга охрана,

Ограничаването на гражданите през нощта?

Какво е причинило отливането на медни оръдия,

И вносът на оръжия от чужбина,

И набиране на корабни дърводелци,

Умерен в делничните дни и в неделя?

Какво се крие зад тази треска,

Кой взе нощта, за да помогне на деня?

Кой ще ми обясни това?

- Защо, всичко е написано в черно и бяло: Хамлет Баща разруши страната. Не ми флот, нито армия, нито оръжие. Няма нищо, което да отблъсне възможната агресия. Разбира се, такъв владетел трябваше да бъде спешно отстранен! “Разпадането на империята” - тази дефиниция вече отговаря на изискванията на “водещото предложено обстоятелство” много повече. Има нещо, което трябва да се изгради, всичко, което се случва, става жизненоважно не само за главните герои, не и за всеки вторичен, или за трето ниво характер. „Някакъв вид гниене в датската сила“ е забележителна, фигуративна, атмосферна, дълбока дефиниция. Но може би това не е границата? Как Fortinbras участва в такъв “лидер”? Заради слабостта на днешна Дания той започва своята кампания? - Откриваме отговора на въпроса в дълбочините на историята, в тази съдбовна победа на бащата на Хамлет над бащата на Фортинбрас, когато Дания сграбчи парче от Норвегия и когато ситуацията беше създадена, така позната ни днес във всички междуетнически войни и конфликти. „Предложеното водещо обстоятелство” - „фатална победа”, включително, между другото, обстоятелството за разпадането на империята, поражда целия заговор, който намира своето разрешение при присъединяването на Фортинбрас на датския трон. Така пониква широкомащабна тема, включваща в орбитата си не само върха на царящия дом, но и народи, щати. Историята, политиката и философията започват да дишат в трагедия.

Като пример за смисъла на „предложеното предложено обстоятелство” обичам да цитирам сравнението на пиесите на А. П. Чехов - „Иванов”, „Чичо Ваня” и „Вишневата градина”. Действието на трите пиеси се осъществява приблизително в същите години, сцената на действие е имението на благородството. Икономическото положение на всичките три имота е еднакво далеч от просперитета. Героите на трите пиеси са хора от един кръг, те могат да бъдат съседи, познати, приятели. Изглежда Чехов развива същия жизненоважен материал. Но дори при първото четене от тези пиеси възниква напълно различно усещане за разликата в мащаба на темата. Защо? Дори и да не дефинираме събития, ние смятаме, че „чичо Ваня” е камерна пиеса, ограничена главно от семейната история, „Иванов” е нещо много по-широко в обхвата на реалността, а „Вишневата градина” е колосална игра в мащаб. (Това съвсем не означава, че едно парче е добро, а другото е слабо. Те са много различни, писмени за различни неща).

Нека се опитаме да определим техните „водещи предложени обстоятелства“. - В „Чичо Ван” всичко започва от момента, в който имотът е бил купен, точно това, за което се казва в началото: „Действието се случва в имота на Серебряков”. Обърнете внимание, не Voinitsky, не Соня Seryabryakova (както Иван Петрович ще крещи по-късно), но Serebryakova. Чехов очертава „историята на проблема“ по най-подробен начин.

Уин. Покойният ми баща купи този имот за зестра на сестра ми. /. Този имот е бил купен по това време деветдесет и пет хиляди. Баща ми плати само седемдесет, а двайсет и пет хиляди останаха в дълг. Сега слушайте. Това имущество не би било закупено, ако не бях отказал наследството в полза на сестра ми, която обичах много. Освен това работих като вол в продължение на десет години и изплащах целия дълг.

Чехов, като цяло изключително прецизен и скрупулист по въпросите на парите и имуществото, надмина себе си тук. Каква пълнота и задълбоченост! Тогава как е важно за драматурга. Представете си сега: бащата на Войницки, един сенатор, влязъл в огромни дългове, лишил сина си от наследството и освен това го осъдил да плати оставащия дълг, за да построи зестра за дъщеря си. Какъв брак беше, ако той поиска такива жертви от семейството? И защо Войницки казва: „Досега бях наивна, разбирах законите не на турски и мислех, че имотът премина от сестра към Соня”? „В крайна сметка, Чехов във всяко действие започва забележка:„ Хранене в къщата на Серебряков ”,„ Дневна в къщата на Серебряков ”. Дали е Антон Павлович погрешно, направил е ярко противоречие? - Съвсем не. Точно след смъртта на майка й Соня става наследник на Серебряков. Всички приемаха, че когато умре професорът, Соня ще стане пълноправна любовница. Вярно, вдовецът го направи: той се оженил за млада жена, която никой не очакваше от него. Въпросът за наследството на собствеността е станал сложен и деликатен.

Няма да навлизаме в подробности и мотиви - това е въпрос на тълкуване. Ясно е обаче, че историята на придобиването на имота, сегашното му положение, целенасочената продажба на Серебряков и запазването на статуквото са сюжета на пиесата. Във всеки случай, тази история е чисто семейно. Само Астров е загрижен за горите, за екологията. Но той е непознат тук, аутсайдер. Неговите проблеми наистина не се интересуват от никого, което само подчертава затворения свят на семейството.

Друго нещо - "Иванов". И тук имуществените въпроси далеч не са брилянтни, собственикът на имота е в дълг. Но Иванов тъгува и страда изобщо от тежката икономическа ситуация. Нещо му се счупи, ентусиазмът изчезна, енергията беше изтощена. Какво става? Но Иванов служи в земството, неговия съсед, приятел и неуспешен тест, Лебедев, председател на земския съвет. Земската реформа, която разтърси Русия, призова за хора като Иванов, събуди в тях жажда за действие. Но уви! Както винаги се случва в Русия, нищо не се е случило: реформата намира своята непоследователност, разделя се, разграбва се, започват да говорят. Ръцете на Иванов паднаха, животът загуби смисъла си. “Крахът на земската реформа” е “предложеното обстоятелство” на драмата “Иванов”.

Ако внимателно анализирате "Cherry Orchard", "предложеното обстоятелство" ще бъде много специфично: "Премахването на крепостничеството". Тук е семето на конфликта и началото на темата. Тук (в единствената игра на Чехов!) Хората са ясно разделени на господари и роби. Тук рождените белези на крепостничеството фатално засягат всяка съдба, всеки характер. Така че, с последната му пиеса, Чехов все още "изтръгва един роб от себе си."

Противниците на този подход към анализа обикновено възразяват: „Но в края на краищата, това са всички инциденти, които са толкова далеч от началото на пиесата, как да ги играят? Едак може да достигне Адам! ”- отговарям. Всичко зависи от мащаба на темата на пиесата и от мащаба на мисленето на режисьора, от това какво определя характера на конфликта на представлението. Ако обстоятелството, породило конфликта, е незначително, тогава мащабната тема не нараства от нея. Най-сериозните човешки драми са резултат от глобалните социални промени - войни, революции, реформи. Тези катаклизми, поради своето всеобхватно значение, не заобикалят никого, а продължават да определят човешкото съществуване в продължение на много години, докато енергията им не бъде изчерпана. И така, защо, когато разглеждаме една сериозна игра, не трябва да вземаме под внимание тази енергия на влиянието на социалните, социалните, политическите, икономическите промени върху частните съдби? Това е силата на приемането, предложено от Товстоногов - Кацман, което той вижда в частното - общото, в индивида - универсалното, и не на нивото на разговорите и философиите „изобщо“ около темата на творбата, а по-конкретно, прониквайки в самата същност. конфликт.

Спомням си как учителят си П.П. Василиев обичаше да повтаря афоризма на някого (ADDikogo?): "Трябва да се постави игра на земното кълбо!" Това означава, че трябва да вземете предвид всички обстоятелства, настъпили в света в епохата, описана в пиесата, прочетете историята в контекста на световните събития. Разбира се, "да се сложи на земното кълбо" някои vaudevilchik е глупаво. Но дори и там, не, не, и ще има някакъв социален феномен, предизвикващ объркване и объркване. И колкото по-голяма е темата, толкова по-вероятно е работата да проявява процеси с дълбоко историческо значение. Нещо повече, за изкуството не е важно дали това са реални събития в историята, или измислени, както в много пиеси на Шекспир, в гръцките митове, в притчите за Брехт или Шварц.

Въпросът „Как всичко това играе?“ - по принцип, по мое мнение, демагогичен. И как се играе някакъв анализ, някаква идея? Първо, нека да разберем и да се съгласим с това, което играем, какво ще кажете, и тогава ще търсим - към и към.

"Началното (първоначално) събитие" според Товстоногов - Кацман отново не е същото като Knebel's. По-скоро това е "първият факт на конфликта", който А. Поламишев настоява за определяне. Но Александър Михайлович попада в капана на собствената си теория, налагайки на "първия факт на конфликта" и функциите на "водещо предложено обстоятелство". Но самото начало на някоя пиеса не може да устои на такъв товар, тя по никакъв начин не може да улови всички участници на пиесата в орбитата си, както си мислеше Поламишев; в резултат на това той не може да предложи нищо друго освен да започне да анализира от гледна точка на конфликта така или иначе, назованото обстоятелство от времето на началото на пиесата. („Срещата на София с Молчалин беше отложена до сутринта“ - между другото, как това се отразява на всички актьори „Скръбване с ума“? - „Отново, в неделя в Бряхимов”, „Два часа, като самовар на масата, но Серебряковите не са”, "Събота вечер"). В същото време, А.М.Поламишев, ми се струва, че самият той чувства уязвимостта на своя подход: ". Далеч от всички пиеси, които представят богатството и разнообразието на световната драма, се характеризират с мащабни „стартови събития“ в началото на пиесата. Терминът “факт на първия конфликт” обхваща, изразява същността на всички факти, от които започват пиесите, независимо от тяхната природа и мащаб ”[13]. Изглежда, че всичко е точно обратното: вместо да се опитва да извлече основния конфликт на произведение от малък частен факт или обстоятелство, не е ли по-правилно, след като се дефинира този конфликт, да се разбере, въз основа на него, всеки конкретен факт, включително и първият.

Давайки функциите на универсално отразяване на „предложеното обстоятелство” от темата и конфликта между актьори, разделяйки го на „иницииращо събитие”, Товстоногов и Кацман правят методологичен снайперист, те получават и възможността за определяне на съдържание (тема, конфликт, действие), и свободата да се идентифицира „първоначалното (първоначално) събитие“, без да му се възлагат необичайни задължения, поради което неговото значение изобщо не намалява.

Както казахме, не може да има нито един момент от действието извън събитието. Но ако в хода на сюжета серия от събития изглежда саморазвиваща се, тогава началото на пиесата обикновено дори с най-добрите автори неволно се подчинява на законите на експозицията, пренасища се с “литература” - с диалози, които “въвеждат зрителя в курса”. Докато режисьорът не идентифицира събитията, които дадоха тласък на тези вербални потоци, докато той не разбере конфликта и действията на героите, свързани с „иницииращото събитие“, купчината текст с тежки натоварвания попадат на плещите на художниците, които страдат и страдат, докато за тях не стане необходимост за произнасяне на текст. мотивирано и условно събитие.

Днес никой няма да каже за великия Антон Чехов, че е лош драматург. А междувременно, как да бъдеш актриса, която играе Олга в трите сестри? Какво трябва да направи в самото начало на пиесата с текста, принуждавайки я да изброява дълго и подробно, факти, обстоятелства, детайли от миналото и настоящето, без видима причина? - Чехов "не се справя ли с експозицията?"

Изглежда, че дефинира събитието, в което живеят сега сестрите, е елементарно: „Ден на името на Ирина“, което е трудно. Но защо все пак на дните на имената да се говори толкова много за това, което вече е известно на всички присъстващи? И това, което се случва като цяло, с изключение на това, че според забележката, в голямата зала, видима от хола, "те поставят масата за закуска." Защо Маша мълчаливо седна, седна, но изведнъж се събра.

Факт е обаче, че от деня на смъртта на баща му е изминала една година, траурът бе повдигнат. Така за първи път без баща децата се опитаха да съберат гости. Те вероятно са очаквали това, както и в случая с починалия - командирът на бригадата - много хора ще дойдат. Масата е поставена за петдесет души, не по-малко. Събраха се същите хора, които почти всеки ден отиват при прозоровите. "Гостите не ходят!" - това е оригиналът. Тогава е ясно, че сестрите напрегнато очакват, тяхното объркване, внезапни сълзи. Тогава е ясно защо Маша е “в мерлехлунди”, защо тя, без да чака гостите, се прибира у дома, заявявайки с горчивина: “В старите дни, когато баща ми беше жив, трийсет или четиридесет офицери всеки път идваха на рождения ни ден, беше шумно. Днес само един човек и половина и тихо, както в пустинята. "

За първи път сестрите усещат своята безполезност, изолация от миналото. Тогава е ясно, че Олга, докато все още има шанс някой да дойде, се опитва да развесели, да докаже, че всичко не е толкова лошо. Това е задача, която е способна да пленява актрисата, да събужда енергия в нея. Виждате, и текстът няма да бъде достатъчен, особено като се има предвид, че импулсите на Олга се сблъскват с студеното и трезво нежелание на Маша да създаде илюзията за празнуване.

Може би идеалният, почти учебникски пример за драматургичната конструкция на началото на пиесата е първият и вторият плам на “Безпилотния” от А. Н. Островски. Не случайно театралните критици и режисьори обичат да се позовават на “Неуправляван” като пример за анализ на “експозицията”. Пиесата започва с диалога на Гаврила, собственик на кафене на булеварда и слуга в същото кафене, Иван. Според забележката "Гаврило е на вратата на кафене, Иван подрежда мебелите на площадката". Господарят и слугата, на пръв поглед, мързеливо обсъждат нравите на град Бряхимов, после богатият Кнуров изглежда, по някаква причина отива в кафене, сяда да чете вестник. След това идва друг богат Вожеватов и научаваме, че той чака от Волга Паратов, който възнамерява да продаде своя параход на Вожеватов. А.М.Поламишев смята, че пристигането на Паратов не може да бъде признато като „начално събитие” („първият факт на конфликта”), тъй като В този случай не участват не само Огудаловите с Карандишев, което е вярно, но и Таврило и Иван, които вече могат да се съмняват. Така, според Поламишев, "първият факт на конфликта" може да бъде само "отново в неделя следобед в Бряхимов". Но в този случай действието, въпреки че Александър Михайлович настоява за конфликта си във връзка с факта, се разпада в епизоди, губи своята динамика и в резултат се превръща в самата „експозиция“, с която Поламишев се бори толкова яростно в експозицията на ежедневието и обичаите. Град Бряхимов. И ако, въпреки това, новината за предстоящото появяване на Паратов е “иницииращото събитие” на първия акт на “Не-зестра”? - О, тогава всичко се променя! Тогава се оказва, че Гаврило и Петър не са лесни за изпъване в кафене и се готвят за появата на богат и щедър клиент, когото е важно да не пропусне, за да прихване. И Кнуров, както се оказва, не е просто „както винаги” върви по булеварда за упражнения (защо тогава да говорим за това?), Но умишлено (може би за пръв път!) Влиза в кафене с цел да се срещне с Паратов случайно.

Дали това решение противоречи на автора? - Съвсем не. Всеки в града, който трябва да знае за пристигането на Паратов, се готви за него. В крайна сметка, ако Сергей Сергеевич сам изпрати телеграма до Чирков, собственикът на количката, с молба да се срещне с него, тогава, разбира се, новината се разпространи из целия град. Как тогава е началото изразително! Иван не само подрежда мебелите, но и при извънредни обстоятелства Гаврило не просто "поглежда Волга", той чака за парахода. Поведението на Кнуров също става ефективно: четенето на вестника, той крие интереса и очакването. Но тогава какво ще кажете за Карандишев, Огудалов? - Да, те не участват в това събитие по никакъв начин, те имат свой собствен живот, предстоящия ангажимент. Това са две линии, които трябва да се сблъскат в драматична борба. След това!

Ами какво да кажем за „иницииращото събитие“, свързано с „предложеното предложено обкръжение“? - Връзката между тях показва изключително важно, макар че на пръв поглед не винаги е очевидно. Но колко по-ясно е какво се случва, когато тази връзка се разкрие.

Да кажем началото на „Черешката градина“. Какво е общото между премахването на крепостничеството и пристигането на дама от Париж преди четиридесет години? - Да видим. Всички отидоха до гарата, за да се срещнат с Раневская. Вкъщи имаше само един слуга и по някаква причина Лопахин, който беше заспал на стола си. Защо не го събудиха? И как реагира Лопахин? Защо първо е ударил спомените от детството си и след това изведнъж започва да „възпитава“ прислужницата: „Вие сте много нежен, Дуняша. И се обличаш като дама, а също и с коса. Това е невъзможно. Трябва да си спомняте? - И Лопахин е „от крепостни”. С цялото си богатство и позиция, за "бившия" той е непознат, шунка, изстрел. И Гаев не може да се примири с факта, че бившият „негов човек“, синът и внукът на крепостните, принадлежащи на бащата на Гаев, днес не само лесно идва в къщата на бившия си господар, но и поддържа равенство с него. Ето защо, Lopakhin заспа, в очакване на закъснял влак, защото никой тук не общува с него, и следователно не събуди Ермолай Alekseevich. Симеонов-Pyschik, макар и нелепо, празно, разрушен, между другото, непрекъснато заспи !, Но той е негов, те го събуди и да го отведе до гарата. И Лопахин посочи мястото си - със слугите. „Човекът е забравен!“ - пиесата започва с това и така завършва. Сега горчивината, с която Лопахин си спомня своя "музикален" фон, е разбираема, сега скритата му самоирония "Ние трябва да си спомним себе си" в шегата на Над Дуняша, същият "мужик", е разбираема. По този начин „предложеното обстоятелство“, което дава тласък на темата и конфликта, се проявява във всички събития на сюжета, като се започне с „първоначалната“ и до финала.

Следващият след „първоначалния” възел, върху който се основава структурата на парцела, според Товстоногов-Кацман, е т.нар. „Определящо събитие”.

Веднъж бях, кая се, много агресивен противник на нуждата от специално предназначение на този възел. Всъщност, ако дадено събитие е важно, това означава, че няма да го пропуснете. Но практиката започна да предполага: не, грешите, всичко не е толкова просто. Желанието да се разбере напълно механизма на метода отново и отново се връща към идеята за "определяне". В края на краищата, ако не съм шарлатанин, аз не съм съзнателно ангажиран с никакви Зума и няма да заблуждавам главата на зрителя с дълбоки глупости, което в истинската си природа е моя дъщеря на дилетантизма, моята професия изисква от мен ясно да изградя сюжета на пиесата или, както забележително казва Джордж Стрелър: - това е разказването на истории на хората ”[14]. Ако разказвам история, аз трябва да мога да го направя. За да научите нещо, трябва да знаете законите, чрез които се явява изследваното явление или изследваната дейност.

Тук, да речем, всички едни и същи "Brideless". Вече казахме, че една от нейните ефективни линии, свързани с „първоначалната”, е предмет на събитието „пристигане на Паратов”. Тази линия "работи" доста дълго време: докато се появиха Огудаловите с Карандишев, по един или друг начин се появи поведението на Иван, Гаврила, Кнуров, Вожеватов и тези, които се втурнаха зад кулисите на Чиркова с четирите. С пристигането на Карандишев и Огудалов възниква втората линия, свързана с брака на Лариса. От известно време на тези, които са дошли, се обръща внимание на себе си, между две сблъсъци, които още не са свързани помежду си, възниква скрита борба. Вожеватов и Кнуров отиват до кея. Лариса и Карандишев остават заедно, поведението им е свързано с предстоящия ангажимент, събитието “пристигането на Паратов” не може да им повлияе по никакъв начин. Но сега те са изчезнали, а самият Паратов най-накрая се появява на сцената с всеки, когото среща. Първата линия отново става доминираща. Сега - внимание! Тук Паратов научил, че Лариса се жени, Събитие ?! - Не, тази новина все още не е свързана с никакви действия. А ето и делото: “Ще ги посетя, ще ви призова; любопитен, много любопитен да я погледне. Пресичаха се всички две линии! Научавайки за решението на Паратов, присъстващите оживяват: Паратов ще бъде поканен на вечеря в Карандишев, ще бъде забавно! И тогава, със сигурност - продължи. Ето го - събитие! Ако Паратов, след като е научил за предстоящия брак на Лариса, няма да иска да я безпокои, да я безпокои, всичко ще е по-различно, пристигането на Паратов и бракът на Лариса нямаше да премине. Така съдбовното решение на Паратов определи по-нататъшната драма. "Експозицията" е приключила, започва "интригата". Тези остарели концепции от областта на теорията на драмата, без значение как сме им се присмивали, не се появиха от нулата. Невъзможно е да ги играеш, но и да не ги вземаш под внимание - също глупаво: законите на развитието на сюжета, законите на възприятието на зрителя не са измислени от нас, те са присъщи на самата природа на драматичното изкуство и е много полезно да ги познаваме. Тя е полезна поне за да може компетентно да се преодолее „литературата” чрез режисура.

Съставът на "Инспектор" на Н.В.Гогол е изключително изразителен. Ето един ред: кмет, служители, новината за пристигането на одитора. Друг: Осип, онзи, който ругае живота и собственика, Хлестаков, заседнал в хотел, измъчван от дългове и глад. Но Городничи дойде в хотела, видя Хлестаков и вярваше, че е одитор. Ето го - определящото! Антон Антонович няма да бъде измамен, няма да има цялата известна комедия.

Така че, колко важно е за един директор да оцени правилно „определящото събитие“, да разбере и мотивира своята природа. “Защо се случи това?” - Отговорът на този въпрос може да бъде от решаващо значение за цялата концепция на представянето.

Особено силно осъзнавах значението на ясното идентифициране на позицията на режисьора по отношение на "решаващото събитие", като разгледах с директорите на Република Коми представянето на младежкия театър Воркута "И зори тук са тихи" въз основа на историята на Борис Василев. Самият спектакъл беше много добър: и двете момичета бяха млади, типът беше точно избран от режисьора, те го изиграха искрено и с пълна отдаденост, а теглото беше убедително. Но нещо от пиесата очевидно не е достатъчно. На въпроса “Каква е пиесата?” - освен общите думи участниците в дискусията, опитни и компетентни хора, не можеха да отговорят нищо. След това се опитахме да преминем през реда на събитията. "Водещи", "начални" бяха извикани без никакви проблеми. Но къде е "определящото"? - Появата на германците в гората. Не, след откриването на врага, събитията можеха да се развият по някакъв друг начин. Къде е редът, който определи неизбежността на бъдеща катастрофа. Васков информира началниците си по телефона за случилото се. След като получи заповедта да спре германците, той събира момичетата, инструктира ги и отива с тях на задачата. Тук някъде, очевидно, е "определящото". Художникът в представянето на Воркута във военните ясно съобщи, взе заповедта, веднага отиде да го изпълни. И така, какво И лично самият Васков, какво е отношението му към случилото се, че за него тази заповед? Ако той е просто зъбно колело в военна машина, която няма лична позиция, зрителят, заедно с Васков, „се изплъзва“ покрай събитието, не го засяга по никакъв начин, каквото се е случило с публиката при пиесата на Воркутиан. Стоп. Но това е "определящо събитие!" Как може да не го забележите?!

- Нека фантазираме. Васков е бил болен от службата, уморен е да бъде ръководител на девойката, без реални сражения, без перспективи, без рутина. И изведнъж такъв инцидент: врагът е близо! И просто нещо - двама души. Има възможност да се направи разнообразие в живота, виждате ли, и можете да се отличите. В този случай Васков прави доклада си пред властите, за да получи разрешение за свобода на действие и след като получи необходимата заповед, той с удоволствие се втурва да я изпълни. Кой тогава Васков? - Авантюрист, престъпно е разрушил пет красиви момиченски живот, поверени му.

- И ако обратното? - Васков е умен, отговорен човек. Той разбира много добре, че няма средства да задържи врага, дори да има само двама германци. Той няма право да не докладва пред властите, той не трябва да пропусне да извърши безотговорна, нелепа заповед: военно време, за неизпълнение на заповед, екзекуция. След това, след като получи заповед от началниците си, която той не може да приеме по никакъв начин, Васков се оказва в трудно положение. Той може да бъде объркан, бесен, но няма какво да се прави, като се налага да стискате зъбите си, да отидете на това извънземно приключение. В този случай Васков е същата жертва на война, престъпна, първично съветска, пренебрежение към личността, за човешкия живот, като момичетата, подчинени на него.

Така че, две версии на представянето: едно за престъплението индивидуален авантюризъм, а другото за престъпността на система, която се противопоставя на човек, който е враждебен към него, е не по-малко от външен враг. Но възможностите могат да бъдат много, всичко е във времето, когато пиесата е поставена, в лицето на режисьора, в неговата позиция.

Обръщайки се към историята на Борис Василев, ние, разбира се, няма да намерим в неговите васки или кариерни или опортюнистични мотиви. Но няма разбиране, че проблемът трябва да бъде решен по какъвто и да е друг начин или той, или далечните власти, или Кирянова, която споделя отговорността за Васков. Осъзнаването ще дойде много по-късно към Федот Евграфович, заедно с чувството за вина, което няма да се прехвърли на никого. Василевски Васков, в момента на вземане на решение и получаване на заповед, най-вероятно се ръководи от чувство за дълг, без да мисли прекалено много за последствията. И какво от това? Означава ли това, че събитието, за което говорим, не е толкова важно? Може би имаме нещо прекалено умно и всичко е много по-лесно? - Съвсем не. В крайна сметка, ако всички последващи действия се провеждат на този парцелен възел, ако този момент не беше там, или хората се държаха по някакъв друг начин, съдбите на всички герои на работата ще бъдат различни, как бихте го отхвърлили? Друго нещо е, че историята все още не е пиеса, която, докато пише драматизация, може да бъде подсилена, предписана по-подробно, нещо, напротив, може да бъде премахнато. И накрая, възможно е да се поставят необходимите акценти с помощта на поетапна посока. Неуспехът на героите да разберат важността на събитието по време на неговото осъществяване (както често се случва в ежедневието) изобщо не освобождава директора, който знае истинското значение на случващото се, от необходимостта да жертва този смисъл. Във всеки случай, след като приех метода на Санкт Петербург за себе си, работата по изграждането на „определящото събитие“ и търсенето на средствата за нейното изразяване станаха много значими за мен. Мислено позовавайки се на спектаклите, поставени веднъж, сега хапвам лактите си: трябваше да направя друго. Е, по-добре късно, отколкото никога.

Бях от страна на "определящото събитие" на друг "трън" - А.П. Чехов. Ако, да речем, в „Чайката“ с „определящото събитие“, е повече или по-малко ясно, това е провалът на представянето на Треплев в първия акт, ако например в „Черешката градина“ ролята на „определящото събитие“ може да се претендира от отказа на Раневская и Гаев да продадат имота. (втори акт), след това с чичо Ваня и трите сестри нищо не беше ясно. И ако човек почувства, че енергията на събитието „провал на представянето“ е достатъчна за втория акт на „Чайка“, който всички почиват на влака на този неуспех, тогава вторите действия на „чичо Ваня“ и „Трите сестри“ изглежда „увисват“. Така че може би, ако си голям новатор. Чехов спокойно се отказва от „дефинирането“ - всичко това е глупост и изобщо няма нужда да го търсим.

- И какво, ако се опитате да разкажете историята на "чичо Ваня" на най-често срещаните сайтове? - Професорът се пенсионира в града, сега е извън възможностите му да живее. Той се преместил в имението и очевидно решил да се засели тук дълго време, може би завинаги. Въпреки това, след няколко месеца, след като разгледа всичко, Serebryakov стига до заключението, че имотът трябва да бъдат продадени, парите трябва да се превърне в лихвоносни документи, можете да си купите вила във Финландия и да се върнете да живеят в столицата. Това е неговото решение и той докладва в третия акт. Какво се случи между тези два момента? - В първия акт Серебряков очевидно е доволен (или се преструва, че е доволен, убеждава се да бъде доволен) с новата си позиция. През нощта той работи много, през деня той обикаля квартала, възхищавайки се на пейзажа. След разходката, той също възнамерява да работи, моли да му донесе чай в офиса. Във втория акт ситуацията се промени радикално: професорът не спя за втора поредна нощ, изчерпваше всички с болестта си и откровено копнееше за града, шума, общуването. Каква е причината за този ход? Дали ме е измъчвал професор Войницки с безкрайните си атаки, дали подаграта е изиграна от ревност, ако самочувствието ужили - това е въпрос на тълкуване. Важно е, че може да има все още несъзнателно, Serebryakov започва да се подготви ситуацията за експлозия, за заминаване, за продажба на имота. Никой не може да предположи нищо (дори и съпругата!), Те няма да знаят за неговото решение до последната секунда; Елена Andreevna в третия акт ще сериозно мисля: "Някак си ще живеем тук зима!" Но връзката е обтегнато до границата и да стане непоносимо. Това, което съзряваше и подготвяше във втория акт, избухна в третия. И така, намерението на Серебряков да промени живота, възникнал между първото и второто действие, беше „определящото събитие“ на „чичо Ваня“, което стана извор, чиято енергия захранва втория акт на пиесата. Зрителят не го вижда, никой, освен сам Серебряков, не знае за него, но именно той определя всички факти от втория акт и по-нататъшното развитие на събитията.

Така че, драматургичната иновация на Чехов може би се състои в това, че той носи най-важните ключови моменти от сюжета извън обхвата на случващото се на сцената. Това обаче съвсем не означава, че подобни събития изобщо не трябва да се вземат предвид.

Така че може би "определящото събитие" на трите сестри е изградено по този начин? - Между първото и второто действие се случиха много неща: Андрей се ожени, стана секретар на земския съвет, Бобик се роди с Наташа, Ирина отиде да работи за телеграфа и вече успя да се разочарова, Тюзенбах се събра, за да подаде оставка, Вершинин започна постоянно да посещава къщата на Прохоров. Но нищо ново: те отиваха в Москва и не си тръгваха. Изглежда, че липсата на мащабно събитие сама по себе си се превръща в своеобразно събитие. Но това не се случва! Какво се случи в края на краищата?

- Какви бяха вашите планове да се преместите в Москва преди десет месеца? - Първо, с намерението на Андрей да се върне в университета, за да стане професор. Неговият брак наруши всичко: след смъртта на баща си той е глава на семейството, той трябва да поеме отговорност за съдбата на сестрите върху себе си, а той се ожени. Върви с него. Заговорът на трите сестри е, ако пропуснем всички подробности, че сестрите непрекъснато се готвят да се преместят в Москва и да не отидат, а военните, които не са се срещали никъде, отиват в Полша. Колкото и да се казва, че това е художествено устройство, че е метафора, почти символ, независимо как Чехов е обявен за баща на театъра на абсурда, трябва да има много реални обяснения за това „бездействие“ и обяснения за специфичен характер на събитието. Така прозоровите били изоставени от Москва в провинциите във връзка с назначаването на баща им за командир на бригада (очевидно тогава той станал генерал). Минаха десет години. Отец умира, очевидно, внезапно. Невъзможно е да се откажете веднага: трябва да дойдете, да се чувствате удобно с новата ситуация, да уредите нещата. Така минава една година. Пролет, траур е премахната, името на Ирина. До есента Олга, Ирина, Андрю ще се преместят. Защо не и преди? - Няма смисъл да ходят през лятото: нисък сезон: никой не е в университет, празници, градът умира през лятото - кой е на вилата, който е на водите, който е в чужбина. Но неочаквано за цялото лято, Андрю женен! Естествено, през есента няма да отидете никъде, особено след като Наташа веднага се озова в следните позиции: Преместването е отложено. Значи „определящо събитие“ означава - бракът на Андрю? Заслужава ли си изобщо (поне в този случай) да говорим за „определящото събитие“? - Никой няма да го види.

Въпреки това, по мое мнение, повече от струва! От момента, в който разбрах, че „бракът на Андрей” е „определящото събитие” на цялото представление, моето отношение към много факти и обстоятелства се е променило значително. Това е като в живота: човек е направил някаква глупост, която първоначално изглеждала незначителна, а след това, след като преживяла неприятностите и преживяла фактите, довели до тази неприятност, започнала да се изпълнява - защо казах тогава. отидох Аз го направих. Така че тук. Те всички се пошегуваха, подразниха Андрю за любовта му, подиграваха се с Наташа, дразнеха си румени бузи, зелен пояс и наивна скромност. Така те направиха своя път, провокирайки целувка, която завърши първия акт. Може би, ако нямаше целувка, нямаше да има сватба. А сега Андрей е женен, не е заминал за Москва. Кой е виновен? - Е, разбира се, Наташа! И те започват да я мразят тихо, чак до самия Андрей. Виновникът намери! Разбира се, въпросът не е в самите събития, а в скритите им извори, в подсъзнателните мотиви на героите. Мъдрият Вл.Б. Блок написа много и подробно за това (колко късмет бях, че на първите стъпки от кариерата си придобих приятелството и менторството на този изключителен учен!): “Чехов е бил отличен“ практичен ”психолог и - като някои други велики писатели, ценители на човешката душа, - проникнали в кеша на умствените тънкости по-рано, отколкото те станали обект на изследване на материалистическата наука. Разбира се, той познаваше такива фундаментални основи на поведението на хората като нужди и мотиви, и разбираше, че те далеч не винаги съвпадат със съзнателно поставените цели, а напротив, често се противопоставят на тях ”[15]. По същия начин, в трите сестри, те не отиват в Москва, защото подсъзнателно се страхуват. Москва е добра като непостижима мечта. Андрей никога няма да бъде професор, с изключение на амбициите на разглезено дете, няма нищо зад душата му. Ето защо той се заби в провинциите и затова се оженил: позоваването на обстоятелствата е най-добрият начин да се оправдае собствената си непоследователност. За сестрите Москва е паметта преди единадесет години, никой не ги чака там, никой не се нуждае от тях там. Без Андрей, на когото бяха натрупани всички надежди, те просто ще бъдат изгубени в Москва, ще бъдат загубени, дълбоко в себе си не могат да не се страхуват от него.

Така, благодарение на идентифицирането на "определящото събитие", най-малкото се изяснява отношението на директора към предходните и последващи факти, концепцията се коригира. Сега бих подредил всички вицове за Наташа и Андрей по различен начин и щях да погледна по различен начин за изразителността на целувката им „на завесата“ на първия акт: това са всички факти, които предопределят по-нататъшното развитие на заговора. И тогава - вторият акт. Нека всичко, което се случва в него, да бъде избрано от Чехов като случайно: такива вечери са били преди това, ще има след, дори до третото, действие, когато стане ясно, че бригадата се прехвърля. Сега обаче виждам пролетта на втория акт - брака на Андрей: всичко, което се случва - и как чакат кукерите, и как казват за загубите на Андрей, и разговорите за Москва - сега се реализират през призмата на възприемането на брака на Андрей и Наташа, като причините за всички злини.

Същото е и с вуйчо Ваня: всичко, което се случва във втория акт - капризите на Серебряков, пиянството на Войницки с Астров и нощното помирение на Соня с Елена Андреевна - всичко придобива ново значение за мен сега, една от причините е: намерението на професора провокира заминаването.

Разбира се, Чехов е голям новатор, не му е писал така. Но дори когато той е далеч от каноните на „добре изработената пиеса“, анализът не може само да се подчинява (макар и със собствените си особености) на общите закони, а разкриването на ключовите моменти от неговите пиеси е безценно за режисьора.

Прочетете онлайн "Режисура. За метода" от автора Попов Петър Г. - RuLit - Page 1

Режисура. За метода

Попов, Питър Г.

Лекарства за болки в гърба и гърба

Болки в долната част на гърба

Публикации За Сколиоза

Лечение на ишиас у дома

Терапевтична терапия за херния на лумбалния отдел на гръбначния стълб: 11 най-добри упражнения

Векове наред методи за лечение на остеохондроза с народни средства

Аналози на инжекциите с диклофенак: цена, мнения

Кръвно налягане при остеохондроза

Болки в гърба след вдигане на тежести: как да се лекува у дома

Болки в гърба на раменете при кашлица

Структура на гръбначния мозък

Правилният избор на симулатор за разтягане на гръбначния стълб у дома

Първите признаци на подагра и режим на лечение у дома

Миелография на гръбначния стълб

Какво трябва да направя, ако гърбът ме боли в областта на бъбреците?

Колко често можете да убодете диклофенак?

Препоръки за използване на блокада

Защо болки в гърба в легнало положение

Ефективни препарати, съдържащи глюкозамин и хондроитин

Прищипване, възпаление на седалищния нерв - симптоми и лечение

Симптоми на артрит на раменната става, симптоми и лечение у дома

Хип болка

Как за лечение на миозит на шията

Лечение на деформиращ остеоартрит на глезенната става

Структурата и функцията на човешкия гръбнак

Упражнения комплекс Popova с humeroscapular периартрит: общ преглед

Инструкции за използване на маз

Рехабилитация след отстраняване на спинална херния

Казваме каква е медицинската блокада и как се правят инжекциите.

Остеоартрит на ръцете

Прекъсване на лумбалния прешлен. Симптоми и лечение

Дикул: упражнения по гръб и гимнастика

Санаториуми за лечение на остеохондроза: как да изберем най-доброто

Лумбална остеохондроза - симптоми, причини и лечение

Болка в лактите: причини и лечение

Боли в лявата страна на гърба